Filmy dokumentalne, programy przyrodnicze, wiadomości, reality show, prognozy pogody – wszystkie te produkcje opierają się na scenariuszach. I nie ma w tym nic złego, bo scenariusz niekoniecznie musi być opasłym dokumentem, w którym zawarte jest każde słowo i każdy gest, jakie zostaną wypowiedziane i wykonane przed kamerami. Scenariusz może być po prostu zbiorem bardzo ogólnych wskazówek, dzięki którym prowadzący, a także reżyser, ekipa filmowa i inne osoby zaangażowane w produkcję programu wiedzą, jaki jest punkt wyjścia danej historii i w jakim kierunku powinna ona zmierzać. Zespół Top Gear nieraz odbywał dwutygodniowe wyprawy, podczas których kręciliśmy nasze bożonarodzeniowe odcinki specjalne; były to skomplikowane, kosztowne i żmudne przedsięwzięcia, do których przystępowaliśmy uzbrojeni w kartkę z opisem sceny otwierającej film i wyjaśniającej, dlaczego znaleźliśmy się w danym miejscu i co chcemy osiągnąć. Resztę tej kartki pozostawialiśmy niezapisaną i czekaliśmy na to, co się wydarzy. I taka pojedyncza kartka była właśnie scenariuszem – w nie mniejszym stopniu niż precyzyjny i szczegółowy scenopis testu przeprowadzanego na naszym torze. Nigdy nie wyruszaliśmy w plener bez scenariusza, chociaż miewał on różne formy: od precyzyjnie skonstruowanej rozpiski testu drogowego aż po nieskładny „list intencyjny”, w którym najczęściej używanym słowem było whatever.

Sam proces pisania scenariusza też mógł przebiegać na kilka różnych sposobów. Jeśli chodziło o film wymagający starannie przemyślanego i precyzyjnego scenariusza, a do roli narratora wybrany został Richard albo James, to pierwszym krokiem było spisanie przez prezentera swoich najważniejszych pomysłów i wysłanie ich albo podyktowanie przez telefon Andy’emu Wilmanowi. Następnie Andy klecił w biurze szkic scenariusza, ignorując przy tym wszystkie sugestie prezentera, który w rezultacie dzwonił do Wilmana i zaczynał na niego wrzeszczeć. Wysłuchawszy wrzasków prezentera, Wilman wysyłał nieudolnie sklecony dokument tekstowy do mnie, po czym przychodziła kolej na to, żebym to ja nawrzeszczał na Wilmana. Po spędzeniu wielu lat w montażowni Andy stał się wirtuozem w kwestii konstrukcji filmu, ale kiedy przychodziło do pracy z dokumentem Worda, pozostał skończonym niedojdą. W końcu – po wielu dyskusjach i wymianie licznych e-maili pomiędzy mną, Wilmanem oraz prezenterem, a także po wielu kolejnych wrzaskach – udawało nam się opracować ostateczną wersję scenariusza. Prezenter udawał się następnie na plan zdjęciowy i zazwyczaj wygłaszał do kamery mnóstwo kwestii, których nie zapisaliśmy w scenariuszu, a które akurat przyszły mu do głowy. W rezultacie należało ponownie przemyśleć konstrukcję całego materiału i odpowiednio poskładać go w montażowni.

Ze scenariuszami przeznaczonymi dla Jeremy’ego sprawa miała się trochę inaczej. Zarówno Richard, jak i James mają dobre pióro, ale żaden z nich nie może się równać pod tym względem z Jeremym. Clarkson to prawdziwy koneser słów; ma na ich punkcie obsesję i nie spocznie, dopóki każde nie zostanie odpowiednio dopieszczone. Reżyserzy telewizyjni myśleli obrazami i uważali stronę wizualną za najważniejszy element każdego filmu. Jeremy z upodobaniem irytował ich stwierdzeniem, że Top Gear to 99 procent słów i tylko jeden procent obrazu. Słysząc to, reżyserzy przewracali oczami (i przy okazji dostrzegali chmurę o wyjątkowo ciekawym kształcie, którą należało czym prędzej sfilmować).

– Właśnie! – wtórowałem Clarksonowi, stojąc za jego plecami. – Słowa są najważniejsze!

Podobnie jak Jeremy, miałem słabość do słów i dlatego spodobała mi się jego deklaracja. Nawet jeśli była nieco absurdalna.

Kiedy zamierzaliśmy nakręcić test jakiegoś samochodu na torze albo przetestować go na drodze, Jeremy zaczynał pracę nad scenariuszem od samodzielnego przygotowania wstępnej wersji tekstu, a następnie wysyłał ją do mnie e-mailem z adnotacją: „Dodaj fakty i dowcipy”. Starałem się oczywiście jak najlepiej wykonać to zadanie. Po dopisaniu kursywą swoich propozycji, odsyłałem tekst Jeremy’emu. Dokument kursował tak między nami aż do momentu, gdy uznaliśmy, że scenariusz jest już gotowy do tego, by trafić do swojego naturalnego, telewizyjnego środowiska.

Czasami zamiast pracować na odległość, odwiedzałem Clarksona w domu. Jeremy siadał wtedy przy komputerze, a ja zajmowałem miejsce naprzeciwko niego albo krążyłem po pokoju, podsuwając w razie potrzeby propozycje metafor albo sugestie dotyczące takiej czy innej sceny. Jeremy bębnił usztywnionymi placami wskazującymi w klawiaturę – wyglądało to tak, jakby grał na swoim laptopie w „walnij kreta”. Jego technika maszynopisania nie należała może do wyrafinowanych, za to tempo, w jakim tworzył teksty, było doprawdy imponujące. Nigdy nie zdarzyło mi się pracować z kimś, kto potrafiłby równie szybko przekuwać myśli w słowa; w dodatku już za pierwszym podejściem osiągał efekty lepsze od tych, które inni osiągali przy dwudziestej próbie. Jedyne, co musiałem robić, to starać się nadążać za Jeremym i być gotowy na wypadek, gdyby potrzebne mu było wsparcie dodatkowych szarych komórek.

– Coś jest tak minimalistyczne jak…? – pytał na przykład Jeremy.

– Hm, czy ja wiem? – odpowiadałem, pokonując miarowym krokiem dystans od okna do biurka i z powrotem. – Może jak szwedzkie więzienie?

– Nie, to zbyt nowoczesne. Potrzebujemy czegoś bardziej staroświeckiego i ponurego…

– Jak sklep z elektroniką w osadzie amiszów?

– Niezupełnie. Coś prostszego…

– Jak majtki mnicha.

– Tak, to jest to.

I tak to mniej więcej wyglądało. (…)